Buenos Aires de Cabeza a través del
Mirador Estenopeico de Oncelibre
por Verónica Soto Carvajal
http://verosotofotografia.blogspot.com/
Mirador Estenopeico en Oncelibre, Buenos Aires de Cabeza es una propuesta de experimentación visual en torno a la observación de la génesis de la imagen fotográfica: la imagen estenopeica, entendida ésta como germen de todos los lenguajes visuales mecánicos contemporáneos. Enfatizando conceptos como: luz/sombra, adentro/afuera, mirada/reflejo, umbral, huella y captura del tiempo. También busco reflexionar acerca del paisaje visto por una migrante y en particular poner el ojo en una porción del paisaje urbano en la ciudad de Buenos Aires: la esquina de Pueyrredón y Rivadavia, que se configuran junto a la plaza Miserere y la estación de Once como puntos de convergencia de multitudes de migrantes internos y externos, flotantes y permanentes.
Es la creación a lo largo de nueve semanas de un nuevo espacio dentro del edificio de Oncelibre, una vivienda precaria tejida en plástico, intento de dibujar la idea de un hogar en un espacio “olvidado” por la ciudad, también inventar un refugio, un punto de descanso, un mirador estacional. Bloqueando ventanas del edificio del antiguo Hotel Marconi en el Once, el derruido gigante de tres pisos, en ese singular emplazamiento en la gran esquina de la ciudad que constituye este edificio ¿desde qué año?
El mirador estenoepico es un acto de toma y ocupación de la esquina sur poniente del 3º piso de Oncelibre, justo en la quilla del edificio, la orientación hacia donde avanza el barco, rumbo suroeste. Antiguo Hotel recibiendo otro tipo de pasajeros, aunque siempre impermanentes, habitantes transitorios del vórtice que es esquina Pueyrredón y Rivadavia en el Once, uno de los corazones de Buenos Aires, antes Balvanera, el barrio de la Plaza, la Estación de Once, el comercio que estalla en cada paso, la multitud entrando y saliendo de la ciudad, las diez mil cabezas de Goliat.
Ocupar esa esquina en las alturas, limpiarla de escombros, usarla, habitarla. Bloquear sus ventanas desnudas con una trama, red, urdimbre de cables encontrados en las calles, hilos, cintas recogidas. Como una araña tejiendo una tela en el rincón, efecto arquitectura de la desesperación*(1) para viajar a la oscuridad y ver una réplica de la realidad, en pleno día.
Cámara estenopeica caja negra, espacio inventado, frágil mirador,
cámara conciente con ojos por dentro,
con retina de papel
que refleja la imagen de la plaza, de la avenida.
Movimiento perpetuo, imagen germinal.
Durante dos meses trabajar mirando a la plaza Once, oir constantemente el ulular de las ambulancias, la urgencia sostenida, el rugir de millones de motores, la emergencia de millones de conversaciones, canciones, nudos, enriedos, rutinas humorísticas o musicales que suben desde la plaza, hilo de metal, plástico, allá lejos el horizonte y las nubes al fondo siempre como un presagio y el cielo recortado contra el hilo de cobre. Siempre tejiendo con hebras de diversas materias sobre ventanas huecas, limitando al vacío, fragmentando cielos en un ejercicio silencioso y estridente. Enebrar ideas, silencios, ausencias. Recortando azules infinitos contra los bordes, la trama como un espejo quebrado. Tejiendo impávida ante los temblorcillos del edificio, dibujando un espacio cúbico, mutando el espacio a oscuro y bullicioso.
Desarmando kilómetros de cable abandonado en las calles, tejiendo muros de plástico y metal, enredados con discos, entre cuerdas de guitarra abandonadas por un músico, plumas desprendidas de palomas, ovillos y más discos tambien recogidos del cordón de la vereda. Bloquear ventanas, crear oquedad, desde la luz hacia lo oscuro, inventar un espacio en el Once con desechos de la ciudad, una vivienda precaria. Mirar al Once desde acá, cabeza abajo, junto a los escombros y surgida de ellos mirando en una panorámica de sur a oeste. Amplio horizonte invertido, cielo vasto en el suelo, nubes pasan... la imagen transcurre.
Buenos Aires, abril de 2011
*1. Arquitectura de la desesperación: “Un Refugio es la valoración del lugar mínimo, el descubrimiento de un atributo salvador, la arquitectura de la desesperación. Para que se lo reconozca, debe ser suceptible de animarse ante la urgencia. Así tal como un cobijo se anima desde la serenidad o desde la mano hábil que lo construye, un refugio necesita de algún fujitivo que lo encuentre”, según Gustavo Boldrini, en “Chuchetas, resistencia y esplendor de una banda de cuatreros del Norte Chico”, Ediciones Kultrún, Valdivia, Chile 2010
HAMBRE DE VER
por Guadalupe Santa Cruz
Recuerdo no haber visto una imagen similar a ésta, soñé alguna vez con el punto de vista que entreveo, estuve en un lugar que tenía un parecido con él y que, a semejanza suya, carecía de nombre y, por ello, me englobaba, no podía yo llamarlo, era yo en el lugar, yo vuelta lugar.
¿Qué hay de la conmoción que provocan las fotografías estenopeicas y aquí, en particular, las imágenes creadas por Verónica Soto? ¿Qué es lo que en ellas intriga y me traga, como si estuviese yo allí, abrazando el lugar y, a la vez, algo se me escapara?
Entre la cercanía de estar allí y la distancia de aquello que se escapa tal vez lo que el ojo estenopeico de Verónica Soto retenga sea lo que provisoriamente llamaremos “materia”. Un ojo se inmiscuye, mete mano en el paisaje (algunos rostros lo son también, paisajes) y extrae esta materia. Posee volumen y parece moverse, la densidad que es suya le confiere vida propia. La misma infidelidad en el intento de verosimilitud con lo real confirma este apartamiento, esta autonomía. Es materia azarosa que se ha filtrado por los pequeños agujeros de la cámara estenopeica y que, entre sombras, le hace eco a la pregunta de un cuerpo atento ¿qué es lo que veo? Sí, quizás en ello reside la propensión de la fotografia estenopeica a constituir materia: su imagen es tan incierta como lo que ve un ojo desprevenido, no se presta a ser reconocida (su relato es vago) y provoca el impulso por tocarla. Hace renunciar a la mirada -siempre históricamente remitida, propensa a completar un guión que ya conoce- y empuja, en cambio, hacia las distintas posibilidades de la vista, a sus borracheras y devaneos.
La materia habla sin nombrar y elude hacerse parte de un historial, ser fijada en una sola dimensión, en un sentido único. De ahí que las fotografías de Verónica Soto se me hacen ferozmente cercanas: comparten esa misma resistencia de los parajes chilenos a ser un solo lugar y a ser portadores de un relato inequívoco. Son imprecisos los lugares chilenos, aparecen y se velan, siguen aún tejiendo su historia. La versión de ayer titubea hoy, ganada por el tiempo. Nada está en su lugar. Como si ésta fuera la manera agitada de inscribir los acontecimientos que allí se sucedieron, su impacto.
De este mismo modo todo parece huir en las fotografías de Verónica Soto. La retención del impacto se hace visible en los bordes de la imagen, así como las escenas que alguna vez nos golpearon se vuelven centrífugas en sus límites. Están llegando cuando ya se están yendo, una y otra vez. Se abren en momentos en que son contenidas. Y pasan por el tiempo sufriéndolo, portan sus marcas.
Puede que sea la razón para que los cuerpos estampados en estas fotografías parezcan recién concebidos -con la greda y la argamaza aún prendidas a su temblorosa silueta-, o recién descubiertos y arrastrando tras ellos una oscura aureola que alude a la posibilidad de no haber sido vistos, de haber permanecido en el olvido o la omisión (pude no ver lo que estoy viendo). En cualquier caso, se encuentran allí, al alcance de la mano, terriblemente próximos, pero en una inabarcable lejanía debido a la técnica artesanal empleada que, junto con trocarlos en imagen, exhibe su propio aparataje, destruye así la ilusión de poseerlos. En lo nítido hay siempre una voluntad de poder. En las imágenes aquí presentes lo que no termina de suceder es el encuentro entre el ojo del espectador, aquel de la fotógrafa y el borroso lugar que hace comparecer. La fotografía estenopeica sólo logra introducir una cuña en el tiempo, como quien dejara subrayada una página por ser leída.
De la serie de niños palminos ¿qué hace “el niño de la polera” en aquella desproporción respecto de su sombra, el predio, los árboles y las nubes? Pareciera imitar un cuadro pictórico que respeta la perspectiva en boga durante algún periodo histórico inexistente. ¿Y aquellas hierbas a misma escala que las nubes en “Andacollito”? Entre las dos fotografías de espacios urbanos abiertos ¿cuál es el “peladero” y cuál la “explanada”? Lo que hace el azar de este ojo ciego propio de la cámara estenopeica es proponer nuevas asociaciones de elementos y valores, con disposiciones que rompen las jerarquías habituales. No se puede englobar la fotografía, porque no
responde a las composiciones conocidas: es preciso recorrerla, medirse con ella, volver a ver, dejarse llevar por el movimiento que es suyo. La precariedad de su confección se transmite y traslada al espectador, quien debe recurrir a un ojo en estado de curiosidad y entablar una relación con la imagen de una delicadeza excepcional, como si la imagen y el espectador estuviesen, ambos, amenazados de extinción. Algo así como las primeras visiones después de un accidente -en que el ojo busca reconstituir una comprensión-, o la ojeada fugaz que sorprende un hecho inusitado, o la acechanza, el sapeo de una escena. Las fotografías de Verónica Soto portan esta urgencia. Urgencia tanto mayor cuanto no se acompaña de voluntad alguna de dar testimonio de algo, si no es aquel algo indefinible que envuelve a sus anodinos paisajes (las piedras en “Andacollito”, las piedras de los caminos, de las pircas ¿han sido suficientemente pintadas, fotografiadas, vistas?) y ano-dinos personajes, de anodinas poses en sitios anodinos (si acaso puede ser considerada anodina la fotografía de “Ximena Vicencio” contra una construcción en adobe -negocio, garita, vivienda y horno, como tantos objetos únicos por su promiscuidad, de diseño y de uso, en los pueblos que pueblan este país. Todo es quitado de bulla, nada es llamativo: cualquier cuerpo, cualquier cosa, sufre de un pequeño abandono, es la ínfima dejación o el feliz descuido que habita a los pueblos, su desarrimo ¿a qué, a quién? La autora introduce este mismo sesgo en espacios que parecen acabados, como la ciudad, la ciudad de Santiago en particular. Con la bomba de tiempo que acarrea la fotografía estenopeica al suprimir el movimiento, le arrebata a la capital lo que hay en ella de velocidad, borrando vehículos y ciudadanos en marcha, y convirtiéndola en urbe desierta, que algo de eso tiene, algo de eso es.
¿A qué es que no se arriman estos cuerpos, estos lugares? Adivino que la autora no desea responder a esta pregunta, sólo dejarla vagar en la leve y radical extrañeza que habita sus imágenes.
Más que mirada, es ese miramiento de Verónica Soto el que da con todo lo apartado que nos rodea.
Guadalupe Santa Cruz escritora y artista visual. Es autora de las novelas “Salir” (1989), “Cita Capital” (1992), “El Contagio” (1997), “Los Conversos” (2001), “Plasma” (2005), y del libro “Quebrada. Las Cordilleras en Andas” (textos y grabados). Ha publicado numerosos ensayos y artículos sobre temas vinculados al espacio, la memoria, el género, así como comentarios a las obras de artistas chilenos contemporáneos.
(Texto de presentación del libro Acerca de la mirada y el instante, fotografías Estenopeicas de Verónica Soto Carvajal, Elqui-Valdivia-Santiago 2005)
EL OJO ASOM(BR)ADO
Por Mario Soro Vásquez
La ventana telúrica
Ventana como un ojo asomado y simultáneamente asombrado en una proyección protuberante, en una convexidad eminente y abultada hacia el paisaje en una saliente, ceja, diente, refuerzo, borde abultado, balcón hinchado hacia el exterior, un gran globo ocular exoftálmico y desencajado, rompiendo el paso, desplegándose acechante en un fisgoneo especular, en un avistamiento evasivo, una huida, una fuga, un escape, evacuándose sobre los cerros desbordándose en la dispersión caleidoscópica, como el ojo compuesto de un insecto, oteando hacia la intimidad y hacia el afuera.
La artista fotografía durante 4 meses (enero a abril de 2008) las vistas que proporcionan diversas ventanas de la ciudad de Valparaíso. Cada vista está compuesta por 36 tomas, que unidas una junto a la otra arman una panorámica del exterior de la ventana. Una vez capturada esa primera capa de imágenes el rollo es rebobinado y vuelto a exponer en la cámara, registrando esta vez sobre el paisaje exterior escenas del interior de la ventana, a veces retratando a sus moradores y otras retratando el reflejo de su espacio cotidiano, sus objetos, las huellas de su habitar; que dan cuenta del modo de vida del morador de ese interior.
CAMPO OPERATORIO
La exposición-instalación fotográfica y su montaje en la galería del zócalo en el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes en Valparaíso, asume en la figura del palimpsesto la matriz conceptual del desarrollo de la muestra, constituyéndose así, el tema de las capas, en una problemática de análisis sedimentario en la base misma de la historia de la ciudad y las políticas de la institución.
Cada capa de terciado está calada con la forma de la silueta del Palimpsesto, como una ventana irregular que deja ver el adelante y el atrás, el adentro y el afuera de la obra: como aberturas, boquetes expuestos, roturas expansivas, grietas, ahondamientos perimetrales, bordes limítrofes y sondeos, o finalmente como llagas estalladas y abiertas de la ciudad patrimonial.
Cirugía re(de)constructiva de Valparaíso
Simultáneamente se arman las panorámicas, por medio de cortes y pegados con cinta adhesiva, generando mosaicos de imágenes, como Palimpsestos fotográficos, como mapas. Estos a su vez son montados
entre placas de terciado marino calado y
ensamblado. Cruzándose allí los oficios del fotógrafo con los del astillero del muelle y con los del carpintero en los cerros (por un lado) y estos con los límites de la ramificación urbana (por el otro), enfrentándose la trama de la ciudad entre el cerro y el mar.
Pabellón 1: sala de disección
En la Sala 1 se instala una sucesión de módulos colgantes formando el trazado de un zig-zag irregular que parcela, segmenta, separa, secciona, divide, y racionaliza, lotea porciones, restos y vestigios pormenorizados en recintos irregulares y tramos quebrados que establecen una tensión crítica con el plano de la sala de exposiciones, fracturado en el espacio por una línea quebrada a lo largo del eje de la sala, haciendo eco de las direcciones y los ángulos perimetrales que se generan en su planta.
Pabellón 2: sala del despliegue
La intervención de la Sala 2 es el despliegue articulado de las distintas capas que conforman cada unidad anterior, a modo de un cuerpo disecado.
Cortes de estratos dérmicos en tres capas de terciado - epitelial - que permitirá la visión y recorrido sucesivamente de una exploración desde lo externo (corteza terciado / epidermis), penetrando a lo profundo (imagen fotográfica / dermis).
AL CIERRE (sutura)
Rompecabezas por adivinanza, por acertijo, por crucigrama y misterio, por enigma, por problema y por juego.
Palimpsesto por depósito, residuo, remanente y madre, pozo y precipitación, foso, capa y decantación, estrato, veta y manto, pergamino, manuscrito y deriva.
Caleidoscopio como fragmentación, desintegración, dislocación y rotura, fraccionamiento y división, luxación y desencaje, descoyuntamiento y torcedura, desencajamiento y división, corte y trozado
Ventana como un ojo asomado y simultáneamente asombrado en una proyección protuberante, en una convexidad eminente y abultada hacia el paisaje en una saliente, ceja, diente, refuerzo, borde abultado, balcón hinchado hacia el exterior, un gran globo ocular exoftálmico y desencajado, rompiendo el paso, desplegándose acechante en un fisgoneo especular, en un avistamiento evasivo, una huida, una fuga, un escape, evacuándose sobre los cerros desbordándose en la dispersión caleidoscópica, como el ojo compuesto de un insecto, oteando hacia la intimidad y hacia el afuera.
parcelación y segmento, ración y tránsito, ampliación y traspaso, franqueo y desquiciamiento.
Revés como dorso, espalda, reverso y envés, lado contrario, del otro lado. Plano, carta, patrón, pauta, recinto, trayecto, retícula, trama y urdiembre, cota y frontera, tejido y punto, sistema y contorno. Prototipo, mapamundi, planisferio, atlas topográfico, red y circuito.
Mario Soro Vásquez es Artista Visual y docente. Estudios en el Liceo Experimental de Educación Artística de Santiago y Licenciado en Arte, Mención Grabado de la Pontificia Universidad Católica de Chile. En conjunto con su labor artística en Chile y el extranjero ha desarrollado una extensa labor académica en las Escuelas de Arte y Diseño de la Universidad Católica de Chile, Universidad de Chile, Universidad ARCIS, Universidad Mayor, Universidad Andrés Bello y otras instituciones.
(Texto del catálogo de la foto instalación Una Ventana de Verónica Soto Carvajal en colaboración con Paula Boatella)
VALPARAÍSO EN PALIMPSESTOS
por Verónica Soto Carvajal
La foto instalación Una Ventana dibuja un umbral entre dos dimensiones: el universo interno de cada habitar humano y el mundo externo de la ciudad, ambos delimitados por la ventana de la cámara y por la ventana de la habitación, mirando a través una ciudad transparentada con su habitante, subrrayando lo inconciente del acto fotográfico, lo aleatorio de la sobreimpresión de las imágenes, como actuando a ciegas.
Busco expresar con estas imágenes cómo el fotografiar -que es el acto de registrar un tiempo- puede transformarse en una sedimentación de diversos tiempos sobre una superficie fotosensible, haciendo un gesto de despedida a la película de Haluros de Plata que permitió la doble exposición en su sustrato, registrando cada una de estas capas (tiempos) como impresiones de luz. Tambien quiero dar cuenta de la inminente desaparición de la película fotográfica, la extinción del negativo, la mutación de la matriz duplicadora, que con el chip de silicio definitivame se desdibuja en el arte de la captura de imágenes. Algo cambió para siempre; desaparece el taco, la matriz, el molde, el negativo y surge una matriz virtual, infinitamente modificable.
También me interesa hablar del rol de la ventana en el puerto de Valparaíso. Desde mi llegada a esta ciudad he notado la recurrencia de sus habitantes ‘al asomo de las ventanas’, precisamente por la topografía y configuaración de la ciudad que permiten mirar al vecino de enfrente o enterarse de una escena que ocurre distante, pero que se puede percibir con todo detalle. Al hablar de un adentro, un afuera y un umbral nos ubicamos ante a la existencia de dos opuestos y un punto de foco.
La exhibición ubicada en la Galería del subterráneo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes en Valparaíso, que ocupa el edificio del antiguo Correo de Valparaíso, en la Plaza Sotomayor y donde mucho antes llegó la línea de marea alta; propone disponer las obras en un diálogo con la asimetría de la planta de la Galería, línea quebrada, forma caprichosa y angular, rasgo característico de las construcciones de esta ciudad. Con el uso de madera reconstituída para las monturas de las obras se revisa la presencia del embalaje industrial en el puerto y busca ser eco del arte de la madera y su orgánica presencia en la lancha del muelle y en la casa claveteada; enfatizando las sucesivas capas, planos y volúmenes que propone la ciudad fotografiada, como también dando cuenta de su fragmentación y su configuración constituída en la superposición aleatoria de capas de asentamiento, cuyas estructuras de madera sucumben al paso del tiempo. Piezas caladas que hablan de forma y contraforma, figura y fondo, lleno y vacío repetidos hasta el infinito.
Valparaíso 2008
(Parte del texto de catálogo de la foto instalación Una Ventana, Valparaíso en Palimpsestos de Verónica Soto Carvajal)
METAFÍSICA DE LA VISIÓN
por Juan Domingo Marinello
En el confín del siglo XX, la exploración y la aventura parecen agotadas… la veta, riquísima en siglos anteriores, del asombro, se vuelve escasa y un bien precioso. Pues bien, Verónica Soto encontró su propia aventura y re-descubre el asombro de mirar a través del agujero estenopeico. En una época, saturada de máquinas, tecnologías y engendros ópticos, sorprendentes en si mismos, Verónica nos convida a caminar prestándonos la alquimia de la simpleza de la primitiva cámara oscura… los objetos se transmutan en esta metafísica de la visión. Su trabajo va, sin lugar a dudas mas allá del re-descubrimiento de la imágen luminosa preservada. Su inquietud y sensibilidad despegadas de la anécdota de la herramienta, sintonizan con lo esencial del corazón, que es el que realmente actúa como visualizador de estos fantasmas de la luz que conmueven.
Santiago 1997
(Parte del texto de catálogo de la exposición Imágenes del espacio de allá, Instituto Chileno Británico de Cultura, Santiago 1997)
VERÓNICA SOTO CARVAJAL
por Juan Domingo Marinello
Desde su reducto en el valle del Elqui, elegido por la intensidad y calidad de su luz, Verónica Soto, licenciada en Arte y ganadora de concursos y becas, revive la invención de la fotografía: diseña y construye sus propias cámaras esteneopeicas. Es el sistema más elemental de formación de imágenes; proviene directamente de la cámara oscura utilizada por los artistas en los siglos XVI al XIX.
Con toda propiedad, este simple juguete se constituye en el arte del sol, produciendo cuadros sin necesidad de un previo conocimiento artístico. Son tomas inconscientes que funden tres factores: luz, fotógrafo y cámara.
Verónica Soto ha llegado a la perfección con este aparato que permite crear imágenes de contornos suaves, en las que todos los planos presentan el mismo grado de nitidez. Es un valioso instrumento para observar y percibir. Su obra es fruto de la consecuencia y su fe en este simple artefacto. Detrás de la sencillez técnica de este tipo de cámara, subyace una fascinante gama de posibilidades.
Tal vez la más importante es la de profundizar la observación, una necesidad apremiante en un mundo invadido por la hegemonía del sentido de la visión. El reaprender a observar le devuelve lucidez al acto de ver, rescatándolo del solo mirar.
Lo esteneopéico centra su acción en la reflexión del modelo a reproducir. Por lo general, la operadora sabe que cuenta con un solo disparo, tras el cual deberá volver al laboratorio a revelar. Comparados con el proceso de percepción, los problemas de ejecución son importantes sólo en cuanto sirven o no a una idea. La cámara construida por Verónica es una herramienta que da razones del mundo, puesta entre el autor y la escena. Sus fotografías nos invitan a salir de los mundos pequeños y a entrar en el universo verdadero.
En la foto que presentamos se fragmenta la realidad intencionalmente, pero, a la manera de los fractales, su observación nos conduce a una totalidad por el sendero que marca su autora. Cada plano registrado es el equivalente al de un verso con la totalidad del poema. Tienen un carácter de auto-revelación, más allá del contexto del mundo ortodoxo visible. El trabajo de Verónica con este método le ha tomado ya más de diez años y su experiencia dirigiendo talleres se concreta en un hermoso libro de reciente aparición.
Santiago 2003
Juan Domingo Marinello realizó estudios de periodismo en la Pontificia Universidad Católica de Chile, más tarde optó por la fotografía, iniciándose como asistente del maestro Bob Borowicz y perfeccionándose en Bélgica.
Entre otros se ha desempeñado como reportero gráfico para el periódico chileno El Mercurio y el alemán Stern. En revistas como Eva, Creces y como jefe de fotografía de la revista Paula. Desde 1985 hasta la fecha es docente de la Facultad de Comunicaciones de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
(Texto publicado en diario El Mercurio, revista Vivienda y Decoración, Santiago 2003)
Imágenes del espacio de allá
por Verónica Soto Carvajal
Proponer una mirada que recurre a la génesis de la imagen fotográfica. Tomar fotografías, como si el tiempo estuviese a disposición de la fotógrafa y a las demoras de la cámara oscura. Crear una reproducción de la realidad a partir de un procedimiento primitivo. El objeto: la cámara estenopeica. A través de esta técnica, buscar el acto de fotografiar, utilizando cualquier objeto/espacio vacío, sellado a la luz exterior y dotado de uno o varios agujeros en sus paredes. Jugar al diseño de objetos de volúmenes estenopeicos dotados de orificios. Los orificios dejan pasar los rayos de luz que reflejan la imagen exterior dentro del espacio oscuro. El ojo estenopeico es un ojo primitivo, como el del nautilius, ser vivo que posee solamente un pequeño agujero como aparato de visión, sin un medio acuoso ni cristalino, sólo aire… como un ojo de cerradura, ventana hacia afuera: desde el vacío hacia la luz. Con este procedimiento el acto fotográfico se vuelve aparatoso, el tiempo dilatado, la fotografía se instala fuera de su estatus de ojo objetivo. La cámara se atrasa, no va al segundo milimétricamente fragmentado, se cuestiona lo instantáneo del acto fotográfico. La imagen penetra en la escena por un tiempo prolongado, el de la lenta exposición de la placa. Fotografiar se torna una suerte de ejercicio de la ceguera, donde no es posible controlar el encuadre plenamente. Fotografiar tanto con el cuerpo como con los ojos, ver como los insectos.
Desde una multiplicidad de orificios capturar los objetos desde distintos puntos a la vez. Salir de dos ojos paralelos. Amplificar el campo de la visión. Poner ojos en lugar de los hombros, en lugar de la nuca, poner más ojos, más agujeros, más ventanas. Registrar imágenes de la realidad, imágenes estenopeicas.
Santiago 1997
(Texto de catálogo de la exposición Imágenes del espacio de allá, Instituto Chileno Británico de Cultura, Santiago 1997)
